Haiti y la Martinica: tierras de promisión surrealista

Por Carlos M. Luís

Agulha Revista de Cultura*

En Marzo 25 de 1941 André Bretón, su esposa Jacqueline y su hija Aube, zarparon del puerto de Marsella en el vapor “Captain Paul LeMerle” rumbo a la América. En el mismo iban Claude Levi Strauss, Wifredo Lam con su esposa Helena y el activista político Víctor Serge. Después de un azaroso viaje de tres semanas, tocaron puerto en Fort de France, La Martinica, siendo internados en un antiguo lazareto por el régimen partidario de Vichy, imperante en la isla. En primero de Abril de ese mismo año, André Masson y su familia se embarcaron en Marsella en el “Carimare”, reuniéndose con Breton. A partir de ese momento, se desarrollaron una serie de acontecimientos que parecían haber estado en embrión desde la estancia de Gauguin en la isla en 1877, donde pudo pintar una docena de cuadros y hacer bocetos acerca de sus mujeres.

En 1927 los surrealistas abrieron una exhibición titulada “Ives Tanguy y objetos de la América” que reflejaba el interés que tenían por las manifestaciones artísticas del continente. Michel Leiris militante surrealista y posteriormente compañero de Bataille en la revista “Documents” inclinada a la etnología, había visto a la Martinica en 1929 como una “isla mágica”. La coincidencia de los estudios etnográficos iniciados por los franceses, las muestras de arte de las colonias debido a las ferias mundiales de Paris, la irrupción de las máscaras africanas, y el eventual nacimiento de una conciencia revolucionaria por parte de los negros estudiantes en la capital francesa, preparó pues el camino de los surrealistas hacia las Antillas.

Pero con anterioridad, las descripciones exaltadas del continente recién descubierto que florecieran entre los siglos XVII al XIX, pasaron a la imaginación europea gracias a los escritos y las noticias que llegaban de sus exploradores. Esas descripciones alimentaron la creencia de un paraíso perdido, donde habitaba el “buen salvaje”. Una extensa literatura se alimentó de ese mito, facilitando una interpretación de las Indias como tierras de promisión. Por otra parte, la naturaleza del nuevo continente cautivó a los europeos hasta bien entrado el siglo XX, cuando los surrealistas lanzaron lo que fue quizás la última mirada romántica sobre la América.

Los surrealistas fueron pues, los herederos de una mirada original que descubriera en el paisaje americano y en los pueblos que lo habitaban, un espacio y una conducta mágica, intocado por la civilización que amenazaba con arrasar todo rezago de sus costumbres ancestrales. Es cierto que el intento de los surrealistas de preservar la “sacralización” de la poesía inherente en esas costumbres, resultó en cierta medida un intento fallido, desembocando ocasionalmente, en una versión exótica muy al gusto europeo. Pero en el interior de esa versión latía un auténtico designio de lograrlo, y esto bastó para que produjeran obras que los vinculan con las producciones de los pueblos colonizados, cuya dignidad ellos hicieron lo posible por salvaguardar.

MARTINICA ENCANTADORA DE SERPIENTES

La isla de la Martinica fue la que ofreció el primer despliegue de una naturaleza, cuya flora y fauna excitara la imaginación surrealista. André Masson descubrió una morfología en sus árboles y en sus frutos, afín a su intento de crear una iconografía mítica del universo. Refiriéndose a su pintura Breton expresó lo siguiente:

La pintura de Masson no ha cesado de proceder de esos fenómenos de germinación y de eclosión capturados en el instante donde la hoja y el ala, que comienzan a penas a desplegarse, se rodean de lo más inquietante, de lo más efímero, del más mágico de los esplendores… [1]

La selva tanto para Breton como para Masson y Lam, mostró sus hechizos desde el instante que penetraron en ella. El resultado de sus exploraciones fue la redacción por parte de Breton y Masson, de una serie de textos descriptivos unos, poéticos otros, que se publicaron años más tarde en Francia bajo el título de “Martinique Charmeuse de Serpents” [2], aludiendo al famoso cuadro que el Aduanero Rousseau pintara en 1907. El cuadro de Rousseau inventó una naturaleza americana a través de su fantasía de pintor “naive”, prosiguiendo la mirada de sus primeros exploradores. Guillaume Apollinaire pensó que Rousseau había visitado la América y así lo consignó en un poema que le dedicara:

Tu te souviens, Rousseau, du paysage astéque, (sic)
Des forets ou poussaient la mangue et l’ananas
Des signes repandant tout la sang pastéques
Et du blond empereur qu’on fusilla lá-bas
Les tableux que tu peins, tu le vis au Mexique.
Te recuerdas, Rousseau, del paisaje azteca
De las selvas donde surgían los mangos y las piñas,
De las manos derramando toda la sangre de las sandías
Y del rubio emperador que fusilaron allá abajo
Los cuadros que tú pintas, los vistes en México. [3]

Breton, Masson y Lam, encuentran en la Martinica un paisaje prefigurado en el poema de Apollinaire, dedicado a un pintor que desde la distancia viera lo que los tres surrealistas contemplaran, maravillados, desde la cercanía.

En el caso de André Masson, su obra ya venía configurando una “hermenéutica visual” de la naturaleza, en cuadros pintados durante la década de los veinte. En los dibujos antropomórficos realizados hacia 1938 titulados “Mitologías de la naturaleza”, Masson llevó su interpretación a unas imágenes donde el mito y la poesía logran fundirse en un paisaje con tonalidades eróticas. Sus árboles y figuras femeninas aparecen metamorfoseados en ídolos o tótems, engendrando nuevos seres que entraron a formar parte de la mitología surrealista. Ese procedimiento lo utilizó frente a la naturaleza martiniquense, en compañía de Breton, quien experimentara la misma atracción apasionada del pintor hacia su enmarañada belleza. La naturaleza se convierte para ambos, como si hubiesen sido capturados por algún espíritu primitivo, en un organismo viviente, capaz de crear una relación de carácter mágico con el ser humano. Es posible que los escritos muy leídos en su tiempo, de Leo Frobenius acerca del Africa donde habitaban seres-vegetales antropomórficos, los hubiera influido. Si en el cuadr

o de Rousseau la encantadora parece impregnar la flora y la fauna con sus melodías seductoras, éstas seducen a su vez a los dos pintores y al poeta.

Paralelamente en Cuba, como veremos, Wifredo Lam y Carlos Enríquez (pintor que se autodefinía como un “surrealista criollo), comenzaron a sentir esa misma simbiosis con la naturaleza. En los Estados Unidos Georgia O’Keefe deslumbrada por el paisaje del Oeste de su país, conjuntamente con el fotógrafo Ansel Adams, habían también incorporado una morfología vegetal y mineral a sus respectivas obras. Por aquellos tiempos se respiraba en el aire la magia que los surrealistas habían traído consigo desde una Europa asolada por la guerra.

Si para el pensamiento simbólico de los primitivos el mundo se encuentra vivo y abierto, para la tradición occidental alimentada de corrientes herméticas, el cosmos era concebido como un organismo viviente en armonía con el ser humano. De acuerdo con Giordano Bruno, el vínculo con el mundo exterior se produce mediante la atracción erótico-mágica, que pasa por la puerta de la imaginación. Martinique Charmeuse de Serpents contiene los elementos primordiales con los cuales los surrealistas habrían de identificarse erótica y mágicamente con la naturaleza americana. En uno de sus textos titulado “Antille”, Masson poetiza:

En el cielo de tu frente el grito del flamboyán
En el césped de tus labios la lengua arrancada del hibisco
En el cálido campo de tu vientre los cañaverales coronados de sabor
En las verduras agujereadas tus ojos de luciérnagas
A tus mamas la fineza del mango
Tus plátanos para tus nietas
El árbol de pan para todos los tuyos
Y el manzanillo para la bestia atrapada.

Los ricos frutos y la fauna que Apollinaire cantara en su poema siguiendo el curso de la visión de Rousseau, pasan a formar parte de las observaciones exaltadas de Masson, conformes al dictado kantiano que postulaba que para encontrar lo sublime había que pasar por una transformación poética.

En el “Dialogue Creole” que mantuvo con Breton dice:

La selva nos rodea, ella posee sus sortilegios que ya conocíamos antes de nuestra llegada ¿recuerdas mi dibujo “Delirio Vegetal”? Ese delirio se encuentra aquí, participamos en él y lo tocamos. Somos uno mismo con esos inmensos árboles, que semejan en las cavidades de sus ramas, una huerta en miniatura con toda la vegetación parasitaria injertada en el tronco fundamental: ascendente, retumbante, activo, pasivo, enjarciado desde lo alto hacia lo bajo en lianas de flores estrelladas…

Observemos que Masson se refiere a su conocimiento “anterior” del paisaje que observara en la Martinica, como le sucediera a Max Ernst frente al del suroeste estadounidense años más tarde. El “delirio vegetal” que muestra el cuadro de Rousseau, también pertenece a una “mirada anterior” premonitoria, alimentada por la imaginación de los Cronistas de Indias. La feracidad de la selva martiniquense favoreció una sincronía que llevara al encuentro providencial que habría de ocurrir.

DESCUBRIMIENTO DE AIME CESAIRE

El encuentro se produjo inicialmente cuando Breton ojeando con ciertas precauciones la revista Tropiques que había visto en la “boutique” de la hermana de Suzanne Cesaire, leyera fragmentos del Cuaderno de retorno al país natal. Según confesión propia en esos versos se encontraba todo lo que había que decir. A partir de ese momento como ríos que coinciden en un mismo cauce, se unieron dos espíritus poéticos: blanco el uno, negro el otro, inspirados por un mismo afán de romper con los moldes opresivos de la civilización capitalista, bendecida por las religiones cristianas. El común denominador era para ambos, el surrealismo. La concepción subversiva de la “negritud” que años antes había visto su nacimiento en Francia, pasó a ser cantada en uno de los poemas definitivos del siglo XX.

PRELUDIO PARISINO: NEGRITUD Y SURREALISMO

La idea revolucionaria del surrealismo atrajo a los negros súbditos del colonialismo francés, residentes en Francia durante el período en que el surrealismo hiciera irrupción en su ámbito cultural. La historia de ese proceso puede ser leída en el libro de Jean Claude Michel The Black Surrealists, [4] pero conviene antes recordar como lo hiciera María Clara Bernal Bermúdez que:

La percepción del Surrealismo como “fuerza liberadora” en América Latina, quizá tiene su origen en José Carlos Mariátegui, quien ya en 1926 hablaba de la misión liberadora del Surrealismo respecto a la civilización capitalista, citando al autor peruano a continuación:

La insurrección suprarrealista entra en una nueva fase que prueba que este movimiento no es un simple fenómeno literario, sino un complejo fenómeno espiritual. No una moda artística sino una protesta del espíritu. Los suprarrealistas pasan del campo artístico al campo político. Denuncian y condenan no sólo las transacciones del arte con el pensamiento burgués, sino denuncian y condenan, en bloque, la civilización capitalista. [5]

Estas palabras publicadas en la revista Variedades de Lima en 1926, pudieron haberle servido de exordio a los jóvenes estudiantes negros que comenzaron en Paris su propio movimiento de rebeldía, inspirándose en el surrealismo. Las primeras señales de rebeldía aparecieron en una revista, Legitime Defense, cuyo primer y único número apareció en Paris en 1932. Su título fue tomado de un ensayo de André Breton publicado en Les Editions Surrealistes en 1926 y posteriormente en Point de Jour en 1934. Este escrito de Breton resultó ser premonitorio para los jóvenes integrantes de la revista, pues en el mismo se decían cosas como éstas:

Afirmo que la llama revolucionaria arde donde quiere y que no le corresponde a un pequeño número de hombres en el período de espera donde vivimos, afirmar que sólo puede arder aquí o allá… [6]

La génesis de este trabajo tuvo que ver con la publicación por parte de Pierre Naville, de un panfleto: La Revolution et les Intellectuels, donde el surrealista y futuro líder trotskista, le pidiera a sus compañeros que renunciaran al “idealismo” para militar a favor de la lucha obrera, encabezada por el partido comunista. La experiencia surrealista de la vida interior debería ser dejada de lado según este autor, cuestión que Breton a pesar de sus inclinaciones hacia el marxismo, no estaba dispuesto a tolerar. Esos choques iniciales en contra de las tendencias de un partido que habría de someterse a los dictados del estalinismo, ejercería profunda repercusión en los ideales de los intelectuales negros.

A pesar de su breve duración, Legitime Defense fue capaz de aunar a un grupo de jóvenes poetas negros cercanos ideológicamente al surrealismo por una parte, y al marxismo por la otra, sin olvidar sus contactos con las teorías de Freud. Esa misma posición la compartían los surrealistas en su deseo de aunar la revolución social con la insurrección del espíritu, poniendo a Marx y a Rimbaud pero también a Lautréamont y Freud, en un mismo nivel combativo. Algunos de los firmantes del manifiesto que aparecieran en la revista como René Menil, Jules Monnerot o Pierre Yoyotte habrían de formar parte de Tropiques años más tarde, mientras que Etienne Léro que despuntaba como uno de sus poetas más originales, falleció a los 29 años de edad debido a un accidente.

En su declaración inicial sus redactores afirmaron:

… aceptamos el materialismo dialéctico de Marx liberado de todas sus interpretaciones engañosas y qu

e han sido puestas victoriosamente en práctica por Lenin… igualmente aceptamos sin reservas al surrealismo con el cual se encuentra nuestro destino ligado en 1932. Referimos a nuestros lectores a los dos manifiestos de André Breton y a todas las obras de Aragon, André Breton, René Crevel, Salvador Dalí, Paul Eluard, Benjamín Péret y Tristan Tzara… y en Sade, Hegel, Lautréamont y Rimbaud, para mencionar sólo a algunos, buscamos todo lo que el surrealismo nos ha enseñado que descubrir. Estamos listos para utilizar la vasta maquinaria que Freud ha puesto en movimiento para disolver la familia burguesa… [7]

En los momentos en que los jóvenes intelectuales negros le brindaban su apoyo incondicional al marxismo-leninismo, los surrealistas –Breton sobre todo– empezaron a dudar de su aplicación “victoriosa” en la Rusia estalinista. Pero lo importante es señalar en este caso, que el camino que eventualmente llevaría a Breton a descubrir a Cesaire, dio sus primeros pasos en Paris por unos jóvenes provenientes de las colonias francesas, y por otros nacidos dentro de una cultura que los había asimilado a su conveniencia. La semilla de la “negritud” sembrada en las conciencias de los “súbditos” franceses, comenzó a germinar en esos escritores y en otros como Leopold Sedar Senghor cuyo peso se hizo sentir en la formación de Aimé Cesaire.

Los surrealistas hicieron lo posible por romper con las ataduras de la mentalidad colonialista, aunque conservaron sus lineamientos expresivos, al igual que lo hicieran los negros cuando adop

taron el lenguaje surrealista como un “arma milagrosa” para expresar su rebeldía. Jean Paul Sartre en su introducción a la Anthologie de la nouvelle poésie negre et malgache de Sedar Senghor, titulada “Orfeo Negro”, llamó la atención sobre esa discrepancia entre las aspiraciones revolucionarias de los escritores negros y el uso que hicieran del idioma francés:

Ahora bien, lo que amenaza con frenar peligrosamente el esfuerzo de los negros para rechazar nuestra tutela es el hecho de que los anunciadores de la negrez se vean forzados a redactar en francés su evangelio. La trata los dispersó por los cuatros puntos cardinales, y así los negros no poseen una lengua que les sea común. Para incitar a los oprimidos a unirse deben recurrir a las palabras del opresor… y como las palabras son ideas, cuando el negro declara en francés que repudia la cultura francesa, toma con una mano lo que rechaza con la otra e instala en sí mismo, como una agramadera, el aparato de pensar del enemigo. [8]

Lo que Sartre plantea nos llevaría por otros caminos. Sabemos desde los tiempos en que Antonio de Nebrija le dijera a los reyes católicos, con motivo de la presentación de la primera gramática escrita, que el lenguaje es el perfecto instrumento para la creación de un imperio. Si la lengua francesa se apoderó de sus colonias, la española, la portuguesa, y la inglesa hicieron lo mismo. El mestizaje de los dos primeros con los indios y con los negros, creó al menos una fusión entre las razas, mientras que el “creole” no llegó –como bien lo viera Cesaire– a constituirse como lenguaje propio. Por otra parte, la adopción de la ideología marxista, surgida de la herencia occidental y blanca, podría haber sido interpretada por el autor del “Ser y la Nada”, como otro punto crítico acerca de la disyuntiva en que se encontraban los negros. A pesar de ello, la nota pesimista de Sartre no le impidió saludar a los poetas de esa antología como grandes innovadores del lenguaje, al igual que Breton hiciera con Cesaire y Magloire Saint-Aude.

Prosiguiendo con Legitime Defense, su testimonio político quedó como un substrato vivo anidado en el pensamiento de Cesaire. Al mismo tiempo que esto ocurría, ya la primera versión de su largo poema, había sido publicada en Paris en 1939 por la revista Volontés, sin atraer la atención de los críticos. De manera que la revolución literaria que Breton descubriera tras su lectura en Fort de France, aunque venía de fuentes originadas en la misma ciudad donde el poeta de “Nadja” había creado las suyas, tuvo que esperar su descubrimiento en las islas lejanas del Caribe.

Después de Legitime Defense aparece en 1934 una segunda revista: L’Etudiant Noir, dirigida entre otros, por Aimé Cesaire, León Damas y Leopold Sedar Senghor. De nuevo se plantean las mismas propuestas que en Legitime Defense, ahondando aún más en dirección del concepto de “negritud” que habría de convertirse en el leit motiv de los intelectuales africanos y de las indias occidentales. Aunque el rechazo a los valores occidentales fueron evidentes en sus escritos, sus redactores vieron en el surrealismo un instrumento crítico valioso para el desarrollo de sus ideales. Fue así entonces que dentro de la atmósfera cargada de experimentos poéticos y de ideologías revolucionarias, pudo nacer la revista Tropiques en una isla sometida a la férula del régimen de Petain, resueltamente hostil a sus postulados.

TROPIQUES

Los tres primeros números de los catorce de Tropiques (Abril 1941-Septiembre 1945), dirigida p

or Aimé Cesaire, su esposa Suzanne y René Menil, reflejaron el influjo de Nietszche, Peguy, Claudel y otros poetas no cercanos a Breton. Pero en sus páginas también aparecieron los nombres de Mallarmé, Rimbaud y Lautréamont que cubrían el firmamento surrealista. A partir del tercer número la dirección de la revista tomó otro rumbo gracias a la presencia de Breton, y al hecho de que Suzanne y Aimé Cesaire ya habían recibido la influencia surrealista. Dentro de ese cuadro el poeta confiesa en una entrevista que le hicieran:

¿Cuál fue la aportación de Breton? Bueno, la aportación de Breton fue el atrevimiento; nos ayudó a formarnos una opinión resuelta… Me percaté de que Breton y el surrealismo ya habían resuelto la mayoría de los problemas que me planteaba… Cuando lo conocí literalmente me fascinó: era un hombre de una cultura extraordinaria, con un asombroso sentido de la poesía… era un estupendo averiguador, una especie de “buscador mental”… el encuentro con Breton fue algo MUY IMPORTANTE para mí, tanto como mi encuentro con Senghor diez o quince años antes… [9]

Si la presencia del poeta francés fue decisiva para el desarrollo ideológico de la revista, la fuerza del poema de Cesaire que Breton había leído en Tropiques, contribuyó a renovar el discurso poético del surrealismo. Lo que abrió la poesía de Cesaire ante los ojos de Breton, fue lo mismo que le abriera el paisaje martiniquense: una feraz morfología que podía ser trasladada al verbo o a la imagen, como lo hiciera de entrada Masson y poco tiempo después Lam en sus “Junglas”. Para Breton el audaz tratamiento del lenguaje por Cesaire, implicaba una transfusión de oxígeno naciente dentro de la poesía surrealista. Cesaire aportó una lujuriosa fauna y flora que respondía a la que Lautréamont había hecho aparecer en sus Cantos abriendo el espacio de Una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios. [10]

WIFREDO LAM LLEGA A CUBA

Después de su experiencia en la Martinica, Lam se traslada a Cuba. En la mayor de las Antillas, su pintura continúa nutriéndose de diversas fuentes: la primitiva debida a su herencia afro-china-cubana, la cual había comenzando a despuntar en Paris, y la surrealista originada también en esa ciudad. El paralelo pues con los poetas de Legitime Defense y L’etudiant Noir es obvio. La síntesis que hace eclosión en Cuba, prosigue alimentándose de la flora y fauna que viera en la Martinica y del impacto de la poesía de Cesaire, impacto que habría de crear un fuerte lazo de amistad entre ambos. Recientemente tuvo lugar en Paris una exposición: “Césaire & Lam,

Insolites Batisseurs” [11] donde mostraban, entre otras obras, la serie de aguafuertes “Annonciation” (1982) que el pintor hiciera para los poemas de su amigo. Realizados hacia el final de su vida, Lam retoma toda la fuerza exuberante de su bestiario para crear una serie de imágenes surgidas de uno de los poemas de Moi Laminaire, que ilustrara el pintor cubano:

Más albura
Nada excepto un alba de huesos puros
De huesos que estallan campo grande
De huesos que estallan a los cuatro vientos
De huesos que danzan recién brotados del surco
De huesos que gritan que aúllan
Que no perdamos en ellos
Que no perdamos en ellos ninguno
De los huesos que movidos por la rabia se apoderaron
De todo lo que queda de vida
de sangre él no escribe meandros tan sólo
justamente el del centro de un verbo que da a luz [12]

Lam introduce en su pintura a partir de su estancia en Cuba, un paisaje transformado en espacio mítico cuyas raíces iban lejos, hasta llegar a las estructuras que conformaron el arte occidental desde el Renacimiento. No fue por gusto que Pierre Mabille agudo comentarista de su pintura, mencionara con relación a “La Jungla” las lanzas que Paolo Uccelo pintara en su tríptico “La Batalla de San Romano”, como tampoco que Breton en su estudio sobre Lam, indicara la integración de las disciplinas del arte europeo en sus obras. Lam realiza entonces algo similar a André Masson: una interpretación subjetiva del paisaje a través de referencias míticas provenientes de fuentes diversas, sin excluir las herméticas. No es posible entonces desestimar todas esas influencias, como bien lo explica Maria Clara Bernal Bermúdez en su ensayo

“Transculturación y Aculturación en la obra de Wifredo Lam”. [13] Aunque lo negro se encuentra presente en su pintura, lo maravilloso en su sentido surrealista, hace irrupción trayendo en su corriente otras aguas en las cuales bebió su amigo Cesaire.

Apesar de los esfuerzos que Alejo Carpentier hiciera para desplazar a Lam de esas influencias, arrimándolo a su concepción de lo “maravilloso americano” que él elaborara, el término “transculturación” (proveniente del etnólogo cubano Fernando Ortiz), es el adecuado para definir su proceso como pintor surrealista.

En Cuba Lam ilustra la traducción que Lydia Cabrera hiciera del poema de Cesaire. La segunda que realiza para un poeta surrealista. La primera respondió al pedido de Breton en Marsella, para su largo poema “Fata Morgana”. La metamorfosis de plantas en seres humanos, de animales en plantas y la sexualización del paisaje (como lo hiciera Carlos Enríquez en sus mejores cuadros), entró a formar parte de una poesía compartida. En el libro de la autora colombiana, se hace referencia a un ensayo de Suzanne Cesaire reproducido en Tropiques, donde ella sostiene las teorías de Leo Frobenius acerca de esos seres híbridos, aplicándolos a su isla natal. Para esta autora, según Clara Bernal Bermúdez, no es cuestión de regresar al pasado africano sino, citando a la esposa de Cesaire: por el contrario, se trata de la movilización de todas las fuerzas vitales combinadas en esta tierra, en donde la raza es el resultado de un continuo mestizaje; se trata de ser consciente de la formidable masa de energías diversas que hasta ahora han sido atrapadas dentro de nosotros. En el fondo, podríamos añadir ¿Qué es el surrealismo sino un continuo mestizaje entre imágenes, como lo demuestra el collage? Finalmente Clara Bernal nos dice: A juzgar por el cambio en su lenguaje visual, es posible que Lam no sólo leyó estos textos, sino que también quedó fascinado con estos conceptos, los cuales parecen tener lugar en sus pinturas desde entonces. [14] La presencia de Lam en Cuba constituyó para este pintor, y para el surrealismo, una de sus instancias más creativas.

HAITI Y SANTO DOMINGO

Antes de regresar definitivamente a Francia en 1945, Breton pasa cuatro meses en Haití (con breve estancia en Santo Domingo), invitado oficialmente por el gobierno francés para que diera una serie de conferencias en Port au Prince. Allí se encuentra de nuevo con Wifredo Lam que había llegado para exponer en la capital haitiana, y con Pierre Mabille quien a la sazón se encontraba en el Instituto de Etnología Haitiano, donde entró en contacto con los cultos del vodú. De inmediato Breton se acerca a los grupos de jóvenes poetas relacionados con el surrealismo, entre éstos René Depestre, director de la revista La Ruche, que habría de jugar un rol importante en los acontecimientos que envolvieron a Breton en una revuelta contra el dictador Lescot. El incidente que ocasionara las conferencias de Breton, ha sido relatado en todas las historias del surrealismo y mencionado por el poeta en las entrevistas que le hicieran. Lo que vale la pena subrayar, es que de nuevo se produjo un contacto entre el pensamiento surrealista y las corrientes de la negritud, esta vez en el primer país que proclamó su independencia en la América, a un costo que aún está pagándole a las potencias que no le han perdonado ese acto de rebeldía por parte de “sus” esclavos.

Los descubrimientos de Breton en Haití, además de sus contactos con poetas como René Depestre, Paul Laraque y René Belance entre otros, fueron de tres órdenes: El primero que le produjo una impresión duradera, fue la oportunidad que tuvo, gracias a Pierre Mabille, de presenciar varias ceremonias vodú. La intensidad de las mismas, marcaron su espíritu a pesar de que rebasaban su capacidad de asimilarlas en su totalidad, de acuerdo con lo que él confesara.

Pero Haití era una tierra marcada por la presencia de personajes como Martines de Pasqually que arribó a sus costas en 1772. Maestro de Louis Claude Saint Martin y autor de un libro apreciado por Breton, Tratado de la Reintegración de los Seres, Pasqually introdujo cultos relacionados con la masonería que Pierre Mabille conocía bien, y que proseguían observándose en la isla. El segundo encuentro fue el del pintor Héctor Hypollite, allegado a las ceremonias del vodú, cuya representación de divinidades dentro de escenarios donde lo maravilloso se encuentra presente, inspiró a Breton a escribir un ensayo sobre él, incluido en su libro Le Surrealisme et la Peinture. El tercer encuentro estuvo relacionado con un poeta cuya breve obra poseía una quintaesencia verbal: Magloire Saint-Aude. Este poeta no se le escapó a la mirada escrutadora de Breton. Su obra está situada, sin embargo, en las antípodas de la opulencia discursiva de Cesaire. Límpida como el diamante, en su brevedad habita la piedra filosofal, como Breton intuyera. En el 2002, Jorge Camacho publicó la traducción al español de su obra completa. [15] De su traducción extraemos el siguiente poema perteneciente a su poemario Tabú:

Sol

emne cual el jorobado de piedra,
En el oasis de las calmas interinas,
Los ojos abiertos,
Los ojos al suelo,
Yo no soy usted
El ensayo, el celo, el ritual.

Haití representó para los surrealistas su última aventura americana. Comenzada en 1936 con la visita de Artaud a México, seguida por otra de Breton en 1938 y más tarde con el éxodo de muchos de ellos a distintas tierras del continente, La Martinica y Haití fueron dos sitios de excepción. La punta de lanza de la poesía de Cesaire se plantó en las selvas de Lam, y terminó como un dardo envenenado, en los versos de Magloire Saint-Aude. En el medio la palabra de Breton resonó como una voz de alarma provocando un renacimiento en ambas islas, de carácter poético en la primera y político en la segunda. Al parecer el sueño surrealista de hermanar a Marx con Rimbaud dio algún resultado, aunque de corta duración, en el país de Toussaint Louverture. Lam por su parte, exhibió durante la visita de Breton inspirándole al poeta palabras como éstas:

En un tiempo como el nuestro, no nos sorprenderá ver prodigarse aquí adornado de cuernos, el loa Encrucijada –Elegguá en Cuba– que sopla sobre las alas de las puertas. Testimonio único y siempre estremecedor, como si fuera pesado en las balanzas de las hojas, vuelo de las garzas frente al estanque donde se conjura el mito actual, el arte de Wifredo Lam se difunde a partir de esa fuente vital, reflejando el árbol misterio, quiero decir el alma perseverante de la raza, para llover estrellas sobre el PORVENIR que debe ser el bienestar humano. [16]

INTERMEDIO DOMINICANO

Breton, Masson y Lam ya habían visitado Santo Domingo a su salida de la Martinica vía los Estados Unidos los dos primeros y Cuba el tercero. Pero durante su última estancia en Haití, tuvo ocasión de regresar a la capital dominicana donde trabó amistad con el antiguo militante del POUM, el pintor y escritor Eugenio Granell. Granell fue uno de los animadores de la revista La Poesía Sorprendida, inclinada hacia la expresión surrealista. El relato de su encuentro con Breton forma parte del catálogo “El Surrealismo entre el Nuevo y el Viejo Mundo”. [17] En el mismo el exiliado español reafirma su adhesión al surrealismo, mostrándole a Breton algunas de sus obras pictóricas, vibrantes de colores y de máscaras que le llamaron la atención a Breton como más tarde a Péret. En 1951 publicó Isla Cofre Mítico, [18] suerte de reflexión histórico-poética de su estancia caribeña, dedicado a Elisa y André Breton como recuerdo de su viaje a Santo Domingo. Sobre este pintor Benjamin Péret pudo decir:

Los seres que nos presenta parecen haber surgido de un mundo aún por descubrir. Esas formas ¿ pertenecen a otro tiempo o a otro lugar donde nos conducen? Esos espécimes de una fauna que habrá de venir –gallo-cuadrante solar, gallina-máquina de coser, nos evocan los seres fabulosos que los primeros viajeros reconocieron en la América, como el pájaro-pince (“pacho del cielo”)… [19]

El Surrealismo ha sido sometido a presagios necrológicos desde su nacimiento. Los “críticos” –Maurice Nadeau en su famosa historia del surrealismo fui uno de ellos– anunciaron su fin a partir de la Segunda Guerra Mundial. Algo similar hizo William S. Rubin en la controvertida exposición “Surrealism and their Heritage” que organizara en el Museo de Arte Moderno de New York en 1968. Pero el Surrealismo se niega a morir, aferrado a lo que Breton un día proclamó: El surrealismo es lo que será. De ahí que la experiencia americana, le inyectara una nueva corriente de sangre a un movimiento que ha persistido en diferentes partes del planeta. El surrealismo pues, continuó siendo, y su razón de ser se encuentra íntimamente vinculada a los descubrimientos que hicieran en las tierras de promisión sus primeros maravillados

exploradores.
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NOTAS
[1] André Breton: Le Surrealisme et la Peinture, Gallimard, Paris, 1965.
[2] André Breton : Martinique Charmeuse de Serpents, avec texts et illustrations d’André Masson. Jean Jacques Pauvert Editeurs, 1948.
[3] Guillaume Apollinaire: Oeuvres Poetiques, La Pleyade, Gallimard, Paris, 1965.
[4] Jean Claude Michel: Les Ecrivains Noirs et le Surrealisme, Edition Naaman, Quebec. Existe una traducción muy descuidada, en inglés, The Black Surrealists, Peter Lang Editions, 2000.
[5] Maria Clara Bernal Bermúdez: Más allá de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe. Universidad de los Andres, Bogotá, Colombia, 2006.
[6] “Legitime Defense” en Point du Jour, Gallimard, Paris, 1934.
[7] Tomado de Refusal of the Shadow, Surrealism and the Caribbean, Edited by Michael Richardson, translated by Krzysztof Fijalkowski and Michael Richardson, Verso, New York, 1996.
[8] La República del Silencio, Editorial Losada, Buenos Aires, 1960. Traducción de Alberto L. Bixio.
[9] Entrevista a Cesaire en Philippe Ollé-Laprune, Para leer a Cesaire, Fondo de Cultura Económica, México, 2008.
[10] Prefacio de Benjamín Péret a la edición de Lydia Cabrera, Retorno al País Natal, La Habana, 1942.
[

11] Césaire et Lam, Insolites Batisseurs, Daniel Maximin, Grand Palais ey HC editions, Paris, 2011.
[12] Cesaire en Philippe Ollé-Laprune, ibid.
[13] Ver “Capítulo Nueve” en María Clara Bernal Bermúdez, ibid.
[14] Ibid.
[15] Magloire Saint-Aude: Diálogo de mis Lámparas, Tabú, Desposeído, Colección Juan Ramón Jiménez Poesía, Huelva, 2002.
[16] “La nuit en Haiti… ” en Le Surrealisme et la Peinture, ibid.
[17] Catálogo “El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo”, Sala de Exposiciones de la Fundación Cultural Mapfre Vida, Abril 1990.
[18] Isla Cofre Mítico, Editorial Caribe, Puerto Rico, 1951.
[19] Benjamin Péret: “A la hauteur d’un cri… ” en Jean Michel Goutier, Benjamin Péret, Editions Henri Veyrier, Paris, 1982.

*Carlos M. Luís (Cuba, 1932). Poeta, ensayista y artista plástico. Ha dirigido en su país al Museo Cubano. Son libros suyos de ensayo: Tránsito de la mirada (1991) y El oficio de la mirada (1998). Este ensayo forma parte del libro Horizontes del Surrealismo (en preparación). Otros capítulos de este libro pueden ser encontrado en la fase I de Agulha – Revista de Cultura (1999-2009): www.jornaldepoesia.jor.br/agindicegeral[C].htm. Contacto: karmaluis1@bellsouth.net. Página ilustrada con obras de Luciano Bonuccelli (Itália), artista invitado de esta edición de ARC.

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